Художественная культура второй половины XIX века. Художественная культура конца XIX-XX веков.

Художественная культура второй половины XIX века.

Художественная культура конца XIX-XX веков.

«Могучая кучка» — творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 — начале 60-х гг. 19 века. Известно также под названием «Новая русская музыкальная школа», Балакиревский кружок. В «Могучую кучку» входили М. А. Балакирев, А. П. Бородин,Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Временно примыкали к ней А. С. Гуссаковский, H. H. Лодыженский, Н. В. Щербачёв, отошедшие впоследствии от композиторской деятельности. Источником образного наименования послужила статья В. В. Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (по поводу концерта под управлением Балакирева в честь славянских делегаций на Всероссийской этнографической выставке в 1867), которая заканчивалась пожеланием, чтобы славянские гости «навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки — М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Во Франции принято название «Пятёрка» или «Группа пяти» («Groupe des Cinq») по числу основных представителей «Могучей кучки».

«Могучая кучка» — одно из вольных содружеств, которые возникали в пору демократического подъёма 60-х гг. 19 в. в различных областях русской художественной культуры с целью взаимной поддержки и борьбы за прогрессивные общественные и эстетические идеалы (литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок»). Подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставившей себя официальному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» решительно выступала против косной академической рутины, отрыва от жизни и пренебрежения современным требованиями, возглавив передовое национальное направление в русской музыке. «Могучая кучка» объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в конце 50 — начале 60-х гг., за исключением П. И. Чайковского, который не входил ни в какие группы. Руководящее положение в «Могучей кучке» принадлежало Балакиреву (отсюда — Балакиревский кружок). Тесно связан с ней был Стасов, сыгравший важную роль в выработке общих идейно-эстетических позиций «Могучей кучки», в формировании и пропаганде творчества отдельных её членов. С 1864 систематически выступал в печати Кюи, музыкально-критическая деятельность которого во многом отражала взгляды и тенденции, присущие всей «Могучей кучке». Её позиции находят отражение и в печатных выступлениях Бородина, Римского-Корсакова. Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 по инициативе Балакирева и Г. Я. Ломакина), в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

Основополагающими принципами для композиторов-«кучкистов» были народность и национальность. Тематика их творчества связана преимущественно с образами народной жизни, исторического прошлого России, народного эпоса и сказки, древними языческими верованиями и обрядами. Мусоргский, наиболее радикальный из членов «Могучей кучки» по своим художественным убеждениям, с огромной силой воплотил в музыке образы народа, многие его произведения отличаются открыто выраженной социально-критической направленностью. Народно-освободительные идеи 60-х гг. получили отражение в творчестве и др. композиторов этой группы (увертюра «1000 лет» Балакирева, написанная под впечатлением статьи А. И. Герцена «Исполин просыпается»; «Песня тёмного леса» Бородина; сцена веча в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова). Вместе с тем у них проявлялась тенденция к известной романтизации национального прошлого. В древних, исконных началах народной жизни и мировоззрения они стремились найти опору для утверждения позитивного нравственного и эстетического идеала.

Одним из важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки» народная песня. Их внимание привлекала главным образом старинная традиционная крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ национального музыкального мышления. Характерные для «кучкистов» принципы обработки народных песенных мелодий нашли отражение в сборнике Балакирева «40 русских народных песен» (составлен Балакиревым на основе собственных записей, сделанных во время поездки по Волге с поэтом Н. В. Щербиной в 1860). Много внимания уделял собиранию и обработке народных песен Римский-Корсаков. Народная песня получила разнообразное преломление в оперном и симфоническом творчестве композиторов «Могучей кучки». Они проявляли также интерес к фольклору других народов, особенно восточных. Вслед за Глинкой «кучкисты» широко разрабатывали в своих произведениях интонации и ритмы народов Востока и тем самым способствовали возникновению у этих народов собственных национальных композиторских школ.

В поисках правдивой интонационной выразительности «кучкисты» опирались на достижения Даргомыжского в области реалистической вокальной декламации. Особенно высоко оценивалась ими опера «Каменный гость», в которой наиболее полно и последовательно осуществлено стремление композитора к воплощению слова в музыке («Хочу, чтобы звук прямо выражал слово»). Они считали это произведение, наряду с операми Глинки, основой русской оперной классики.

Творческая деятельность «Могучей кучки» — важнейший исторический этап в развитии русской музыки. Опираясь на традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы-«кучкисты» обогатили её новыми завоеваниями, особенно в оперном, симфоническом и камерном вокальном жанрах. Такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, принадлежат к вершинам русской оперной классики. Общие их черты — национальная характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургическое значение народно-массовых сцен. Стремление к живописной яркости, конкретности образов присуще и симфоническому творчеству композиторов «Могучей кучки», отсюда большая роль в нём программно-изобразительных и жанровых элементов. Бородин и Балакирев явились создателями руссокого национально-эпического симфонизма. Римский-Корсаков был непревзойдённым мастером оркестрового колорита, в его симфонических произведениях преобладает картинно-живописное начало. В камерном вокальном творчестве «кучкистов» тонкий психологизм и поэтическая одухотворённость сочетаются с острой жанровой характерностью, драматизмом и эпической широтой. Менее значительное место в их творчестве занимают камерные инструментальные жанры. В этой области произведения выдающейся художественной ценности были созданы только Бородиным, автором двух струнных квартетов и фортепианного квинтета. Уникальное место в фортепианной литературе по оригинальности замысла и колористическому своеобразию занимают «Исламей» Балакирева и «Картинки с выставки» Мусоргского.

В своей новаторской устремлённости «Могучая кучка» сближалась с передовыми представителями западно-европейского музыкального романтизма — Р. Шуманом, Г. Берлиозом, Ф. Листом. Высоко ценили композиторы-«кучкисты» творчество Л. Бетховена, которого они считали родоначальником всей новой музыки. Вместе с тем в их отношении к музыкальному наследию добетховенского периода, а также к ряду явлений современного им зарубежного исккусства (итальянская опера, Р. Вагнер и др.) проявились черты одностороннего негативизма и предвзятости. В пылу полемики и борьбы за утверждение своих идей ими высказывались иногда слишком категорические и недостаточно обоснованные отрицательные суждения.

В русской музыкальной жизни 60-х гг. «Могучей кучке» противостояло академическое направление, центрами которого были РМО и Петербургская консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном. Этот антагонизм был до известной степени аналогичен борьбе веймарской школы и лейпцигской школы в немецкой музыке середины 19 в. Справедливо критикуя «консерваторов» за чрезмерный традиционализм и проявлявшееся ими порой непонимание национально-своеобразных путей развития русской музыки, деятели «Могучей кучки» недооценивали значения систематического профессионального музыкального образования. С течением времени острота противоречий между этими двумя группировками смягчалась, они сближались по ряду вопросов. Так, Римский-Корсаков в 1871 вошёл в состав профессоров Петербургской консерватории.

К середине 70-х гг. «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Отчасти это было вызвано тяжёлым душевным кризисом Балакирева и его отходом от активного участия в музыкальной жизни. Но главная причина распада «Могучей кучки» — во внутренних творческих расхождениях. Балакирев и Мусоргский неодобрительно отнеслись к педагогической деятельности Римского-Корсакова в Петербургской консерватории и рассматривали это как сдачу принципиальных позиций. С ещё большей остротой проявились назревшие в «Могучей кучке» расхождения в связи с поставленной в 1874 в Мариинском театре оперы «Борис Годунов», оценка которой членами кружка оказалась не единодушной. Бородин видел в распаде «Могучей кучки» проявление естественного процесса творческого самоопределения и нахождения своего индивидуального пути каждым из входивших в её состав композиторов. «...Так всегда бывает во всех отраслях человеческой деятельности, — писал он в 1876 певице Л. И. Кармалиной. — По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школою, над тем, что человек унаследовал от других». Одновременно он подчёркивал, что «общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались». «Кучкизм» как направление продолжал развиваться и далее. Эстетические принципы и творчество «Могучей кучки» оказали влияние на многих русских композиторов более молодого поколения. С «Могучей кучкой» преемственно связан Беляевский кружок, который, однако, не обладал присущим ей боевым новаторским запалом и не имел определённой идейно-художественной платформы.

Модест Петрович Мусоргский

(1839—1881)

Мусоргский — один из крупнейших и самобытнейших русских композиторов XIX века.

В его музыке нашли отражение острые социальные конфликты русской действительности 60—70-х годов.

Непримиримый к несправедливости, чутко отзывавшийся на человеческие страдания, он занял среди композиторов «Могучей кучки» особое место как гневный обличитель общественных пороков. По выражению Стасова, Мусоргский показал в своей музыке «океан русских людей, жизни, характеров, отношений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности, зажатых ртов».

Взгляды Мусоргского на сущность, цели и задачи искусства сложились под непосредственным воздействием литературы критического реализма и эстетики революционных демократов. Многие передовые русские музыканты 60—70-х годов испытали на себе влияние идей Чернышевского. Однако никто из них не сделал отсюда столь прямых и последовательных выводов для своего творчества, как Мусоргский.

Основным творческим принципом Мусоргского было: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона». Он считал священной обязанностью художника произносить свой приговор отрицательным явлениям действительности. Показывая картины народной нищеты, голода, бесправия, обнажая острые социальные конфликты, Мусоргский значительно раздвигал рамки привычной для его времени тематики музыкальных произведений. Он был при этом движим страстным желанием сблизить музыку по ее общественной роли с современной передовой литературой, приобщить музыкальное искусство к великому делу освободительной борьбы.

Мусоргский не остановился на обличении. Его творчество овеяно дыханием крестьянской революции. Свидетель многочисленных крестьянских восстаний, композитор воплотил в музыке непокорный, мятежный дух народа, его светлую мечту о счастье и могучий размах освободительного движения.

Как и многие другие передовые русские художники XIX века, Мусоргский искал в истории ответов на жгучие, наболевшие вопросы современности. «Прошедшее в настоящем — вот моя задача» — так сам он определил свое отношение к историческим сюжетам. В своих народных музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» он воскресил картины напряженной общественной борьбы в наиболее драматические эпохи отечественной истории.

Главную силу истории Мусоргский видел в трудящихся массах. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеею»,— написал он в посвящении «Бориса Годунова» товарищам по балакиревскому кружку. Он был твердо убежден в праве народа самому решать свою судьбу и знал, что при угнетенном положении масс ни смены правителей, ни проводимые сверху государственные реформы не приведут страну к счастью и процветанию.

Верный жизненной правде, Мусоргский не мог не показать также бесплодность и обреченность неорганизованных, стихийных крестьянских «бунтов». Жестокий обман народа, каким явилась крестьянская реформа 1861 года, свирепые правительственные расправы над восставшими, усиливавшиеся народные бедствия — все это заставляло Мусоргского с глубокой тревогой и душевной болью задумываться о судьбах горячо любимой родины, окрашивало его музыку в трагедийные тона.

В 70-х годах творчество композитора пополняется новыми мотивами.

Чуткий к изменениям в общественной обстановке, Мусоргский болезненно переживал крушение надежд на революционные преобразования, которые принесли 70-е годы русской демократической интеллигенции. Одним из первых среди русских музыкантов откликнулся он также на те новые веяния, которые вносила в общественную жизнь капитализация России, принявшая после реформы 1861 года особенно бурный характер. Не умея объяснить себе подлинную сущность происходивших на его глазах социальных процессов, Мусоргский с ужасом наблюдал рост алчности, стяжательства, все возрастающую погоню за наживой, разрушение былых нравственных устоев.

Теперь он не только обличает нужду и бесправие русского крестьянства, не только клеймит деспотизм самодержавия. Он поднимает свой голос против всего, что несет людям горе и страдания. Совершенно новой для мирового музыкального искусства явилась, в частности, тема протеста против войны, против бессмысленного истребления человеческих жизней. Этой теме посвящены некоторые из вокальных произведений 70-х годов.

Горячая любовь к человеку — вот что было характерной особенностью Мусоргского. Он писал: «...И теперь, и вчера, и недели тому назад, и завтра всё дума — одна дума выйти победителем и сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян, правдой звучащее слово скромного музыканта, но бойца за правую мысль искусства». Он мечтал создать искусство, «любящее человека, живущее его отрадой, его горем и страдой», заставляющее трепетать самые сокровенные струны человеческой души. Эта любовь к людям вдохновляла Мусоргского на создание образов большой душевной красоты. Лживости и испорченности верхов он противопоставлял цельность натуры, свойственную выходцам из народа, чистоту и непосредственность ребенка. Вместе с тем он умел ценить подлинную человечность даже там, где она была заслонена грубой или отталкивающей внешностью либо сложной борьбой противоречивых чувств.

По богатству и разнообразию воссозданных человеческих характеров творчество Мусоргского не знает себе равных в истории музыкального искусства. Если обращение к крестьянской тематике и сочувствие идеям крестьянской революции сближают Мусоргского с Некрасовым, то по глубине психологического анализа, по силе проникновения в святая святых человека его творчество может быть сопоставлено с творчеством таких художников, как Достоевский или Толстой.

Постоянно стремясь найти все более яркие, действенные средства музыкального выражения, Мусоргский на протяжении всей своей жизни выступал как неутомимый новатор. Он не боялся внешней шероховатости формы, жесткости гармоний или внезапности тональных сдвигов, если это помогало усугубить драматизм выражения, выявить резкие контрасты образов и отразить смены душевных состояний. Известная острота, непривычность музыкального языка Мусоргского смущала многих из его современников. Однако музыка Мусоргского всегда глубоко правдива. Средства выражения всегда находятся в соответствии с теми новыми образами, которым композитор впервые в истории открывал доступ в музыку.

Новаторство не исключало к тому же глубокой связи музыки Мусоргского со всем предшествующим развитием музыкального искусства. Здесь соединились и получили новое дальнейшее развитие в первую очередь традиции Глинки и Даргомыжского.

Как представитель критического реализма Мусоргский был прямым продолжателем Даргомыжского, которого сам он называл «великим учителем музыкальной правды». Помимо общей обличительной направленности творчества, Мусоргского роднят с Даргомыжским пытливый интерес к жизни, быту и индивидуальным характерам простых людей, обостренная наблюдательность, искусство музыкального портрета. При этом Мусоргский достиг еще большей глубины в передаче сложных психологических переживаний своих героев. С другой стороны, стремление к большим историческим обобщениям, к созданию произведений о жизни целого народа, государства в моменты решающих историчееких Переломов роднят Мусоргского с Глинкой. Народные музыкальные драмы Мусоргского являются дальнейшим развитием того оперного жанра, начало которому было положено «Иваном Сусаниным». Однако если основу оперы Глинки составляет борьба русского народа против иноземных захватчиков, то у Мусоргского на первом плане — социальный конфликт внутри страны.

Слияние и развитие традиций Глинки и Даргомыжского заметно также и в области музыкального языка Мусоргского.

От Даргомыжского Мусоргский унаследовал исключительную чуткость в отношении декламации, бережный подход к произнесению каждого слова, умение тонко и правдиво воспроизводить характерные речевые интонации. Вместе с тем сказалось и влияние широкого мелодического стиля Глинки: Мусоргский великолепно владел искусством обобщенного выражения наиболее существенных, типичных сторон образа через песенную мелодию. Песенность музыкального языка Мусоргского, как и Глинки, обусловлена глубоким проникновением в дух и склад народной песни.

Интонационные истоки мелодики Мусоргского — в крестьянской народной песне. В области речевых интонаций Мусоргский дополнил и обогатил достижения Даргомыжского воспроизведением разнообразных интонаций крестьянского говора. В тоже время он вместе с Балакиревым и другими кучкистами много сделал для обновления музыкального языка красочными и выразительными гармониями.

Мусоргский — преимущественно вокальный композитор. Центральное место в его наследии занимают народные музыкальные драмы и большое количество камерных вокальных произведений различного содержания, характера и формы. К ним примыкают также неоконченная опера «Сорочинская ярмарка» и отдельные сочинения для хора.

Инструментальные произведения Мусоргского сравнительно немногочисленны. Это в основном программные произведения. Наиболее значительные из них — «Ночь на Лысой горе» для симфонического оркестра и фортепианная сюита «Картинки с выставки».

Личная судьба Мусоргского во многом типична для передового художника-борца, жившего в условиях царской России. Его жизнь сложилась трагически. Неподкупный, мужественный обличитель общественных пороков, друг угнетенного крестьянства, он постоянно подвергался травле со стороны цензуры и реакционной критики; дирекция императорских театров делала все от нее зависящее, чтобы помешать публике познакомиться с творчеством Мусоргского.

Материальные лишения, тяжелые нравственные страдания стали уделом Мусоргского и преждевременно оборвали его жизнь.

Однако никакие испытания не смогли сломить твердость композитора. Ничто не заставило его отступить от своих творческих принципов. За год с небольшим до смерти он писал Стасову: «Девиз мой, известный Вам: „Дерзай! вперед к новым берегам!", остался неизменным».

Художественная культура XVIII — первой половины XIX века.

Художественная культура XVIII — первой половины XIX века.

Романтизм (фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на крушение идеалов Просвещения, и разочарование в итогах Великой Французской революции Утверждается самоценность духовно- творческой жизни личности, с изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.

 

Музыка романтизма:

►Тема одиночества и скитаний 

►Выражение чувств героя через образ природы (соответствие или противопоставление) ►Обращение к литературным истоникам и фольклору, в теме вечных вопросов бытия.

 

Фольклор – формирование национальных композиторских школ

Франц Шуберт(1797 – 1828)

 

 Основа творчества песни (ок 600) Прекрасная мельничихаЗимний путьЛебединая песнь

Рихард Вагнер (1813 – 1833)

Музыкальная драма из оперы построенной на мифе, выражающем вечное, бессмертное.

Опера «Тангейзер», увертюра

В сюжете оперы были объединены несколько самостоятельных немецких легенд 

Художественная культура XVII века

Художественная культура XVII века.

XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развитияхудожественной культуры. Оно стало не только веком науки, но и веком искусства. Правда, с учетом того обстоятельства, что расцвет науки еше только начинался, тогда как искусство уже достигло своего апогея. Тем не менее пока еще небо над ним ясно и безоблачно. Его престиж в обществе необычайно высок. По числу великих художников XVII в., видимо, превосходит все остальные, включая Возрождение. Причем если в эпоху Ренессанса Италия в области искусства не знает себе равных, то в XVII в. искусство переживает подъем во всех европейских странах, а Франция теперь смотрится предпочтительнее.

Как и другие области культуры, искусство испытало воздействие дифференциации. Его обособленность становится все более рельефной и отчетливой. Даже связь с религией заметно ослабляется. Вследствие этого религиозно-мифологические сюжеты избавляются от излишней патетики, наполняются глубокой жизненностью и естественностью.

Другим следствием дифференциации является то, что среди художников исчезают универсальные личности, характерные для эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи был не только гениальным художником, но и великим ученым, мыслителем, изобретателем. Пусть и в меньшей мере, но то же самое можно сказать о Л. Альберти, Ф. Брунеллески. Пьеро делла Франческе, Ф. Рабле и др. Теперь такие масштабные фигуры становятся редкостью. В то же время наблюдается усиление субъективного начала в искусстве. Оно проявляется в возрастающем числе ярких индивидуальностей, в большей творческой свободе и смелости, широте взгляда на вещи.

Внутри искусства также идет процесс дифференциации, изменяются существующие жанры и возникают новые. Вживописи полностью самостоятельными жанрами становятся пейзаж и портрет, в котором усиливается психологизм. Возникают натюрморт и изображение животных. Возрастает значение оригинальных композиционных решений, цвета, живописности, колорита.

В музыке рождается опера. Создателем этого жанра является итальянский композитор К. Монтеверди (1567-1643),написавший оперу «Орфей», которая была поставлена в 1607 г. и стала настоящим шедевром оперного искусства. Музыка в ней впервые не просто дополняет стихи, но является главным действующим лицом, выражающим смысл всего происходящего на сцене. Помимо оперы в музыке также возникают кантаты и оратории.

Главными стилями в искусстве XVII в. выступают барокко и классицизм. Некоторые искусствоведы считают, что в это же время возникает и реализм как особый стиль в искусстве, однако эта точка зрения оспаривается, хотя существование реалистической тенденции признается.

Барокко

Классицизм

Реализм

Барокко возникает в конце XVI в. в Италии. Само слово «барокко» означает «странный», «причудливый». Для стиля барокко характерны динамичность образов, напряженность, яркость, изящность, контрастность, стремление к величию, парадности и пышности, к синтезу искусств, сочетание реальности и иллюзии, повышенная эмоциональность и чувственность. Барокко явилось стилем аристократической элиты уходящего феодального общества, стилем католической культуры.

Ярким представителем итальянского барокко является римский архитектор, скульптор и живописец Л. Бернини (1598-1680). В его творчестве воплотились все наиболее характерные черты стиля — и сильные, и слабые. Многие его произведения оказались сосредоточенными в главном памятнике католического Рима — соборе св. Петра. Под его куполом, сооруженным великим Микеланджело, возвышается грандиозное монументально-декоративное сооружение — тридцати метровая сень, а в алтаре — столь же величественная мраморная кафедра Петра, украшенная золотом и фигурами, изображающими ангелов и амуров, отцов Церкви и святых.

Еще более величественным творением Бернини стала грандиозная колоннада, состоящая из 284 колонн, поставленных в четыре ряда и обрамляющих огромную площадь перед собором св. Петра. Наиболее значительными скульптурными работами Бернини считаются «Аполлон и Дафна» и «Экстаз св. Терезы».

Самой знаменитой фигурой европейского барокко является фламандский художник П. Рубенс (1577-1640). Его с полным правом можно назвать универсальной личностью, не уступающей своим масштабом титанам Возрождения. Он был близок к гуманистам, увлекался классиками Античности — Плутархом. Сенекой, Горацием, знал шесть языков, включая латынь. Рубенс не был ученым и изобретателем, но разбирался в проблемах астрономии и археологии, проявлял интерес к часам без механизма, к идее вечного движения, следил за новинками в философии, понимал толк в политике и активно участвовал в ней. Больше всего он любил саму человеческую жизнь.

Рубенс воплотил приверженность гуманизму в своем творчестве. Он стал великим поэтом жизни, наполненной счастьем, наслаждением и лиризмом. Он остается непревзойденным певцом человеческой — мужской и особенно женской плоти, чувственной красоты человеческого тела. Только Рубенс мог с такой смелостью и любовью передавать прелесть самой плоти, ее нежную теплоту, мягкую податливость. Ему удалось показать, что плоть может быть прекрасной, не обладая прекрасной формой.

Одной из центральных тем его творчества является женщина, любовь и ребенок как естественный и прекрасный плод любви. Данную сторону его творчества можно увидеть и почувствовать в таких картинах, как «Венера и Адонис». «Юнона и Аргус», «Персей и Андромеда», «Вирсавия».

Будучи в Италии, Рубенс прошел хорошую художественную школу. Однако его фламандский темперамент далеко не все принял от великих итальянцев. Известно, что итальянские мастера отдавали предпочтение равновесию, спокойствию и гармонии, что позволяло им создавать вечную красоту. Рубенс нарушает все это в пользу движения. Изображаемые им человеческие фигуры нередко напоминают сжатую пружину, готовую мгновенно развернуться. В этом плане ему ближе всех Микеланджело, скульптуры которого полны внутреннего напряжения и движения. Его произведения также наполнены бурным динамизмом. Таковыми, в частности, являются полотна «Битва амазонок», «Похищение дочерей Левкиппа», «Охота на львов», «Охота на кабана».

В произведениях Рубенса цвет и живописность преобладают над рисунком. Здесь ему примером служит Тициан. Рубенс не любит слишком четкие контуры. Он как бы отделяет материю от формы, делая ее свободной, живой и плотской. Что касается цвета, то художник предпочитает яркие, чистые и насыщенные тона, наполненные здоровой жизненной силой. Он стремится не столько к их гармонии, сколько к оркестровке, к созданию цветовой симфонии. Рубенса по праву называют великим композитором цвета.

Родиной классицизма стала Франция. Если барокко отдает предпочтение чувствам, то классицизм покоится на разуме. Высшей нормой и идеальным образцом для него служит античное искусство. Главными его принципами являются ясность, упорядоченность, логическая последовательность, стройность и гармония.

Согласно классицизму, предметом искусства должно быть возвышенное и прекрасное, героическое и благородное. Искусству налле- жит выражать высокие нравственные идеалы, воспевать красоту и духовное богатство человека, прославлять торжество сознательного долга над стихией чувств. Судьей искусства является не только вкус, но и разум.

Классицизм разделяет основные положения рационализма и прежде всего идею о разумном устройстве мира. Однако в понимании отношений между человеком и природой он расходится с ним, продолжая линию ренессансного гуманизма и считая, что эти отношения должны строиться на принципах согласия и гармонии, а не господства и подчинения. В особенности это касается искусства, одна из задач которого — воспевать гармонию человека с прекрасной природой.

Основоположником и главной фигурой классицизма в живописи является французский художник Н. Пуссен (1594-1665).В своем творчестве он целиком полагается на рационализм Р. Декарта, считая, что ощущение всегда частично и односторонне, и только разум может охватить предмет всесторонне и во всей его сложности. Поэтому обо всем должен судить разум.

Пуссен почти всю жизнь провел в Италии, однако это не помешало ему стать истинно французским художником, создавшим одно из глазных направлений в искусстве, существующее до наших дней. Из итальянских мастеров наибольшее влияние на него оказал Рафаэль. произведения которого являют собой идеальные образцы законченного совершенства, а также Тициан, у которого все последующие художники берут уроки чистой живописности.

Хотя Пуссен отдает предпочтение разуму, его искусство никак нельзя назвать сухим, холодным и рассудочным. Он сам отмечает, что целью искусства является удовольствие, что все усилия художника направлены на то, чтобы доставить зрителю эстетическое наслаждение. Его произведения уже содержат в себе два главных элемента искусства, когда оно становится вполне самостоятельным и самодостаточным явлением.

Один из них связан с пластикой, создаваемой чисто художественными, живописными средствами, комбинацией линий и цвета, что и составляет источник особого, эстетического удовольствия. Второй связан с экспрессией, выразительностью, с помощью которой художник воздействует на зрителя и вызывает в нем то состояние души, которое испытывал сам.

Наличие этих двух начал позволяет Пуссену объединить интеллект и чувство. Примат разума сочетается у него с любовью к плоти и чувственности. Об этом свидетельствуют его картины «Венера и Адонис», «Спящая Венера», «Вакханалия» и др., где мы видим совершенного телом и духом человека.

В начальный период творчества у Пуссена преобладают полотна на исторические и религиозно-мифологические темы. Им посвящены такие произведения, как «Похищение сабинянок», «Взятие

Иерусалима», «Аркадские пастухи». Затем на передний план выходит тема гармонии человека и природы. Она представлена в картинах «Триумф Флоры», «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» и др. Природа при этом выступает не просто местом пребывания человека. Между ними устанавливается глубокое чувственное согласие, некая общность душ, они образуют единое целое. Пуссен создал настоящие симфонии человека и природы.

В последние годы жизни художник отдает все свое внимание воспеванию природы. Он создает поэтическую серию «Времена года».

Классицизм в архитектуре нашел свое идеальное воплощение в Версальском дворце, построенном по воле французского короля Людовика XIV. Этот грандиозный ансамбль включает в себя три величественных дворца и огромный парк с бассейнами, фонтанами и скульптурами. Ансамбль отличают строгая планировка, геометричность парковых аллей, величавость скульптур, подстриженные деревья и кусты.

Реалистическую тенденцию в искусстве XVII в. представляет прежде всего голландский художник Рембрандт (1606-1669). Истоки этой тенденции находятся в творчестве итальянского живописца Караваджо (1573-1610), оказавшего большое влияние на многих художников.

Искусство Рембрандта в некотором роде занимает срединное положение между барокко и классицизмом. В его произведениях можно обнаружить черты этих двух стилей, но без присущих каждому из них крайностей. В частности, его знаменитая «Даная» выглядит весьма чувственной и плотской, но не до такой степени, как это исполнил бы Рубенс. То же самое с классицизмом. Некоторые его черты присутствуют в произведениях Рембрандта, но в них нет чистой, идеализированной красоты, нет ничего величественного и героического. нет патетики и т.д. В них все как бы ближе к земле, все гораздо проще, естественнее, правдивее, жизненнее.

Однако главное своеобразие искусства Рембрандта заключается все-таки в другом. Оно состоит в том, что благодаря ему в европейской живописи возникло новое направление - психологизм. Рембрандт первым всерьез откликнулся на известный призыв Сократа: «познай самого себя». Он обратил свой взор внутрь себя, и ему открылся огромный и неизведанный внутренний мир, соизмеримый с бесконечной Вселенной. Предметом его искусства становится неисчерпаемое богатство духовной жизни человека.

Рембрандт как бы всматривается и вслушивается в бесконечные переливы психологических состояний, неистощимые проявления индивидуального человеческою характера. Отсюда такое изобилие не только портретов, но и автопортретов, на которых он изображает себя в разные периоды жизни — в молодости и старости, в разных состояниях — полным жизненных сил и после болезни. В его произведениях портрет не только становится самостоятельным жанром, но и достигает невиданных высот. Все его творчество можно назвать искусством портрета.

Такой поворот во многом объясняется тем, что Рембрандт — в отличие от католиков Рубенса и Пуссена — был протестантом. До появления протестантизма человек не стремился сознательно отделить себя от других. Напротив, он не мыслил себя вне коллективной общности. В Античности такая общность поддерживалась политическими и моральными нормами. В Средние века христианство усилило прежние основы общностью веры.

Протестантизм нарушил данную традицию, возложив главную ответственность за судьбу человека на него самого. Теперь дело спасения становилось прежде всего личным делом каждого индивида. В сознании западного человека произошел глубокий сдвиг, и Рембрандт первым глубоко почувствовал происходящие изменения, выразил их в своем искусстве.

О пристальном внимании к тайнам своей внутренней жизни, о поиске своей, личной истины говорят многие работы начального периода творчества Рембрандта, и прежде всего его автопортреты. Об этом же свидетельствуют такие его картины, как «Апостол Павел в темнице», «Христос в Эммаусе» и др., где на первый план выходят психологические переживания, размышления о смысле жизни и бытия. В зрелый период и особенно после знаменитого «Ночного дозора» эти тенденции еще более усиливаются. По-особому ярко они проявляются в полотнах «Портрет старика в красном», «Портрет старушки». Картина «Синдики» становится вершиной искусства группового портрета.

В последний период творчества Рембрандт все больше погружается в глубины человеческого сознания. Он вторгается в совершенно новую для европейского искусства проблему — проблему одиночества человека. Примером тому могут служить его картины «Философ», «Возвращение блудного сына».

Художественная культура эпохи Возрождения

Художественная культура эпохи Возрождения.

Возрождение хронологически делится на 4 этапа: 1) Проторенессанс (Предвозрождение) - XIII в. (двухсотые годы - дученто) и XIV в. (трехсотые годы - треченто); 2) Раннее возрождение - XV в. (кватроченто); 3) Высокое возрождение - 80-е гг. XV в. - 30-е гг. XVI в. (чинквиченто); 4) Позднее возрождение -до конца XVI в.

В конце XIV - начале XV вв. в Европе, а именно — в Италии, начала формироваться раннебуржуазная культура, получившая название культуры Возрождения (Ренессанс). Термин «Возрождение» указывал на связь новой культуры с античностью. Эпоха Возрождения характеризовалась многими очень значительными переменами в умонастроениях людей по сравнению с периодом Средневековья. С разрушением старых феодально-религиозных представлений и с созданием новой системы ценностей, соответствовавшей зарождавшейся буржуазной эпохе, был связан и антропоцентризм. Центром мироздания объявлен человек, понимаемый как часть природы и наиболее совершенное ее творение. Человек как мера всех вещей, как героическая, независимая, всесторонне развитая личность, как творческая сила в борьбе с натурой и гнетом церковно-феодального принуждения. Этот лейтмотив находит яркое отражение во всех отраслях искусства.

У истоков Возрождения («Раннего Возрождения») в Италии стоял великий Данте Алигьери, автор «Комедии», которую потомки, выражая свое восхищение, назвали «Божественной комедией». Всемирную известность получили сонеты Франческа Петрарка (1304—1374) на жизнь и смерть мадонны Лауры. Последователь Петрарки — Джованни Боккаччо (1313—1375), автор «Декамерона», собрания реалистических новелл, объединенных общим гуманистическим идеалом и представляющих единое целое. Знаменитые поэты Возрождения создали итальянский литературный язык. Их сочинения еще при жизни получили широкую известность не только в Италии, но и далеко за ее пределами, вошли в сокровищницу мировой литературы.

Для Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись, которая на время становится ведущим видом искусства, изображает прекрасных, совершенных людей. Живопись Раннего Возрождения представлена творчеством Боттичелли (1445-1510), Джотто (1266-1337), Мазаччо (1401-1428). Одним из наиболее известных скульпторов того времени был Донателло (1386-1466), автор ряда реалистических работ портретного типа, впервые вновь после античности представивший в скульптуре обнаженное тело. Крупнейший архитектор Раннего Возрождения - Брунеллески (1377-1446). Он стремился сочетать элементы древне-римского и готического стилей, строил храмы, дворцы, капеллы.

На смену Раннему Возрождению пришло Высокое Возрождение — время наивысшего расцвета гуманистической культуры Италии. Именно тогда с наибольшей полнотой и силой высказаны идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле. Титанами Высокого Возрождения назвали Леонардо да Винчи (1456-1519), Рафаэль Санти (1483-1520), Ми-келанджело Буонаротти (1475-1564).

Гуманистическое движение признано общеевропейским явлением.

В XV в. гуманизм выходит за пределы Италии и быстро распространяется по всем западноевропейским странам. Каждая страна имела свои особенности в становлении культуры Возрождения, свои национальные достижения, своих лидеров.
Особое место в ней занимают Эль Греко (1541-1614) и Диего Веласкес (1599-1660), чье творчество оказало огромное влияние на развитие живописи в европейских странах.

В Германии идеи гуманизма становятся известны в середине XV в., оказывая сильное влияние на университетские круги и прогрессивную интеллигенцию. Выдающимся представителем немецкой гуманистической литературы был Иоганн Рейхлин (1455- 1522), стремившийся показать божественное в самом человеке. Он автор знаменитого сатирического произведения «Письма темных людей», в котором выведена вереница невежественных, темных людей - магистров и бакалавров, имеющих, между прочим, ученые степени. В период Реформации выделялся талантливый поэт Ганс Сакс (1494-1576), написавший множество назидательных басен, песен, шванков и др.

Расцвета достигло изобразительное искусство. В этой области работали знаменитый живописец и гравер Альбрехт Дюрер (1471- 1528) — основатель и крупнейший представитель немецкого Возрождения, «северный Леонардо да Винчи», художники Ганс Голь-бейн Младший (1497-1543), Лукас Кранах Старший (1472-1553).

Крупнейшим представителем культуры Возрождения в Нидерландах был Эразм Роттердамский (1496-1536). Значение произведений этого великого гуманиста и просветителя, в том числе его знаменитой «Похвалы глупости», для воспитания свободомыслия, критического отношения к схоластике, суеверию поистине неоценимо. Сатирические произведения его получили широчайшую известность в Германии, Франции, Испании, Англии. Превосходные по форме, глубокие по содержанию, они вот уже не одно столетие находят своего читателя.

В Англии средоточением гуманистических идей считался Оксфордский университет, в котором читали лекции передовые ученые того времени - Гросин, Линакр, Колет. Развитие гуманистических воззрений в сфере социальной философии связано с именем Томаса Мора (1478-1535), автора «Утопии», представившего на суд читателя идеальное, по его мнению, человеческое общество. Величайшая фигура английского Возрождения - Вильям Шекспир (1564—1616), создатель всемирно известных трагедий «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», исторических пьес «Генрих IV», «Ричард III», сонетов.

Возрождение в Испании носило более противоречивый характер, чем в других европейских странах: многие гуманисты здесь не выступали против католицизма и католической церкви. Широкое распространение получили рыцарские романы, а также плутовские. В этом жанре впервые выступил Фернандо де Рохас, автор известной трагикомедии «Селестина» (написана ок. 1492- 1497). Эту линию продолжил и развил великий испанский писатель Мигель де Сервантес (1547- 1616), автор бессмертного «Дон Кихота», писатель-сатирик Франсиско де Кеведо (1580 - 1645), создавший знаменитый роман «История жизни пройдохи». Основоположник испанской национальной драмы - великий Лопе де Вега (1562-1635), автор более чем 1800 литературных произведений, в том числе таких как «Собака на сене», «Учитель танцев».

Значительного успеха достигла испанская живопись.

Во Франции гуманистическое движение начинает распространяться только в начале XVI в. Выдающийся представитель французского гуманизма - Франсуа Рабле (1494-1553), автор сатирического романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». В центре поэтической тематики - романтические чувства, воспевание любви. Показательны в этом плане сонеты Пьера Ронсара (1524-1580), прозванного «принцем поэтов», оказавшего очень сильное влияние на развитие поэзии в целом. Крупнейшим представителем культуры Франции XVI в. был Мишель де Монтень (1533-1592). Основное его произведение - «Опыты» - представляло собой размышления на философские, исторические, этические темы.

Таким образом, Ренессанс подарил мировой культуре огромную плеяду талантливых ученых, деятелей литературы и искусства. Среди них: философы и ученые - Николай Кузанский, Пикоделла Мирандола, Бруно, Галилей, Макиавелли, Кампанелла, Монтень, Мюнцер, Кеплер, Парацельс, Коперник; писатели и поэты - Данте, Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, Э. Роттердамский, Рабле, Сервантес, Шекспир; выдающиеся архитекторы, скульпторы, живописцы - Н. Пизано, Донателло, А. Росселино, С. Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Микеланджело, X. Босх, А. Дюрер и др.

Однако в культуре Возрождения, наряду с прогрессивными элементами гуманизма и реализма, присутствуют средневековые пережитки. Достаточно вспомнить о большой роли, которую в течение всего Ренессанса играли теология и схоластика. Для того, чтобы проникнуть в существо культуры и искусства этой эпохи, нужно ясно представить себе противоречия и контрасты, из которых она соткана, - противоречия свободы и рабства, рационализма и магии, чувственности и аскетизма.

Вопросы для самопроверки:

Назовите основные черты культуры эпохи Возрождения.

Дайте характеристику искусству Северного Возрождения.

Почему Д. Алигьери называют «последним поэтом средневековья и первым поэтом Нового времени»?

Что такое антропоцентризм? Почему на нем базируется гуманизм эпохи Возрождения?

Термины:

Антропоцентризм – тип мировоззрения, согласно которому человек есть центр Вселенной и конечная цель всего мироздания.

Аскетизм – ограничение или подавление чувственных, телесных желаний для достижения сосредоточенности духа, свободы от материальных потребностей, обретения сверхъестественных способностей.

Гуманизм - совокупность идей и взглядов, утверждающих ценность человека независимо от его общественного положения, и право личности на свободное развитие своих творческих сил.

Мадонна – название богоматери у католиков и ее живописное или скульптурное изображение.

Ценности – коллективно и индивидуально вырабатываемые определения объектов мира, направленные на выявление их культурной значимости для человека и общества.

Художественная культура Средних веков

Художественная культура Средних веков.

Художественная культура Средневековья хронологически следует непосредственно за античной и занимает исключительное место в общемировом развитии культуры.

Когда возникает мысль о средних веках, мы представляем себе рыцарские замки и готические соборы, крестовые походы и феодальные усобицы, костры инквизиции и рыцарские турниры... "Средневековье" нередко становится синонимом всего мрачного и реакционного, оно как бы поглощено густой тенью, отбрасываемой, с одной стороны, античностью, с другой, - Возрождением. Но именно в средние века зародились европейские нации и сформировались современные государства, сложились основы современных языков. И именно к эпохе Средневековья восходят многие из культурных ценностей, которые легли в основу мировой цивилизации.

Начало развития средневекового этапа художественной культуры относится к концу V века и. э., ознаменованного падением последнего в Европе античного рабовладельческого государства - Западной Римской империи (476 г.). Завершение эпохи средних веков связано с падением Константинополя - центра Восточной Римской империи, Византии (1453 г.), что означало наступление эпохи Возрождения.

Прежде всего следует охарактеризовать те ценностные ориентации и критерии, этические и эстетические принципы, которые легли в основу жизни и мироощущения человека средних веков, определили направленность развития искусства этого времени, отразились в содержании и форме произведений художественного творчества.

В отличие от античности с ее культом языческих богов, когда боги очеловечивались, а люди считали себя настолько сильными и мудрыми, что могли спорить с обитателями Олимпа, мыслители Средневековья были ориентированы на постижение Бога-творца видимого мира, который существует не сам по себе, а лишь как средство постижения божественного разума. И ход истории осмысливался только как осуществление Божьего замысла. В связи с этим средневековые мастера, художники и писатели, обращали свои взоры не столько к окружающему их зримому миру, сколько к миру потустороннему, а содержание таких этических категорий, как справедливость, добро и т. д., рассматривалось в плане их соответствия конечной цели - спасению души.

Наиболее распространенный жанр литературных произведений этого периода - жития святых, типичный образец архитектуры - собор, в живописи - икона, в скульптуре - персонажи Священного писания. В этих произведениях средневекового искусства человек существовал как венец творения, созданный по образу и подобию Божьему, все прочие творения были ради него. Но в теории средневекового христианства человек не приобретал самостоятельного значения: своим существованием он прославлял Бога. Так складывалось понятие личности, находившейся в противоречивой ситуации. С одной стороны, человек провозглашался подобным Богу, своему творцу. С другой стороны, человек - раб Божий; служение Богу, возвышающее человека, в то же время требует смирения, подавления личных склонностей, противоречащих идеалам христианства. Поскольку искупление возможно лишь в ином мире, то свободное развитие личности исключено. И хотя теологи подчеркивали, что личность человека представляет собой единство души и тела, основное внимание должно было уделяться душе, ибо душа принадлежит вечности.

Эстетический мир Средневековья был организован вокруг фигуры Христа. Использование христианской мифологии регламентировалось авторитетом Священного писания. Библии.

Библия (греч. biblia - книги) - собрание древних текстов, утвержденное религиозной традицией в качестве Священного писания ("боговдохновенной" книги) иудаистов и христиан. В Библии - две части: более древняя по времени создания и большая по объему, признаваемая и теми и другими, получила название Ветхий Завет. Другая часть, созданная уже во времена христианства и признаваемая только христианами, называется Новым Заветом. "Завет" в христианской терминологии - мистический договор или союз, заключенный Богом в древние времена с одним народом (евреями) на основе исполнения закона, - это Ветхий Завет. Благодаря явлению Христа он был сменен Новым Заветом, заключенным уже со всеми народами на условиях служения "в духе и истине".

Новый Завет состоит из памятников раннехристианской литературы второй половины I века - начала II века. В состав Нового Завета входят 4 Евангелия (т. е. "благовестия" о жизни и учении Христа), примыкающие к ним "Деяния апостолов" (о жизни иерусалимской общины и путешествиях апостола Павла), 21 послание (поучения в эпистолярной форме), "Откровение Иоанна Богослова", или Апокалипсис, - предсказания о последней борьбе добра п зла в конце мира.

Библия является не только источником религиозной догматики, используемым для культовых целей. Библейские образы и сюжеты оказали воздействие на развитие мировой культуры и христианского мира и стран мусульманского Востока. Особенно велико это влияние было в средние века н в эпоху Возрождения.

Библия и сегодня доносит до нас этические, нравственные принципы, основанные на глубоком понимании духовности: провозглашает добро, милосердие, кротость, миролюбие, нравственную чистоту; осуждает зло, клятвоотступничество, измену в дружбе и любви, предательство, лицемерие и т. и.

В эпоху Средневековья христианская тематика нашла воплощение в клерикальной (церковной) литературе, существовавшей в различных жанрах: житиях святых, легендах, "видениях" загробного мира и т. д.

"Жития" - рассказы о жизни, благочестивых подвигах или страданиях людей, канонизированных христианской церковью. Это один из основных литературных жанров Средневековья. Жития сложились на основе сказаний о христианских мучениках в Римской империи (мартирологи), деяний апостолов (Библия) и других памятников ранней христианской литературы ("Житие Антония Великого", "Житие святого Алексия" и другие). Некоторые повествовали о воинских подвигах ("Житие Георгия Победоносца"). Наиболее полный сборник житий на латинском языке - "Золотая легенда" - собран итальянским монахом XIII века Иаковом де Борагине. К XIII—XV векам в Европе сложились многочисленные сводные сборники христианских легенд, послуживших источником сюжетов для средневекового эпоса (в том числе, рыцарского романа), драмы, лирики и иконографии.

Один из ведущих жанров средневекового искусства - героические эпосы.

Эпос (греч. epos-слово, повествование, рассказ) - героическое повествование, содержащее целостную картину народной жизни, описание жизни и подвигов героев-богатырей. Народный героический эпос возник на основе традиций мифологического эпоса

и богатырской сказки, позднее - исторических преданий. В архаических формах эпоса героика выступает еще в сказочно-мифологической оболочке, главные темы - борьба с чудовищами, сватовство к суженой, родовая месть. В классических формах эпоса богатыри-вожди и воины противостоят захватчикам, иноземным и иноверным угнетателям. В северных и северо-западных областях Европы, занятых скандинавами и кельтами, где черты родового строя сохранялись особенно долго, существовала почва для возникновения народных героических эпосов.

Ирландский героический эпос (III-VIII вв.) первоначально имел прозаическую форму, поэтому его произведения назывались сагами (сага - от древнескандинавского segia - сказывать); впоследствии появились поэтические фрагменты. Эти саги объединялись вокруг имени короля Конхобара и его племянника Кухулина - богатыря фантастической силы.

Особое развитие героический эпос получил в Исландии. Мифология здесь отразила жизнь скандинавов "эпохи викингов" (IX-XI вв.). Наиболее древний памятник - сборник "Эдда", составленный в XIII веке из народных эпических песен, создававшихся в IX—XII веках. В героических песнях "Эдды" содержатся элементы, восходящие к преданиям древних германцев, но они переработаны в соответствии со скандинавским бытом и легендами. Таково, например, сказание о подвигах Зигфрида (в "Эдде" - Сигурда), добывающего клад Нибелунгов.

Древнеисландская литература включает в себя более позднюю поэзию скальдов (дружинных певцов), представляющую начальный этап развития авторства в поэзии. По это дописьменная поэзия: древнейшие из дошедших до нас скальдических стихов были сочинены в первой половине IX века, т. с. за четыре столетия до того, как они могли быть записаны. Эгиль Скаллагримсон (сын Грима Лысого, исландского первопоселенца) - выдающийся из скальдов. Вот пример его поэтического творчества:

Славу воспою

Смелому в бою,

Песней папою

Англию твою.

Наряду с поэзией скальдов было множество прозаических саг - родовых, исторических, фантастических и героических, например, "Сага о Волсунгах" (середина XIII в.), разрабатывающая сюжеты героических песен "Эдды" о Сигурде.

Расцвет героического эпоса в Западной Европе относится к XI—XII векам. Создавался он в эпоху феодальной раздробленности. Пафосом героического эпоса явилось стремление к национальному единству, прославлялся подвиг во имя родины и короля, символизирующего родину; выражался протест против феодального эгоизма, анархии и национального предательства.

Французский героический эпос - один из самых значительных в Европе. Сохранилось до ста поэм XI-XIV веков, получивших название "песен о деяниях". Эти поэмы принято делить на три цикла:

• цикл короля Франции,

• цикл верного вассала,

• баронский цикл.

К первому циклу относится замечательный памятник средневекового эпоса - "Песнь о Роланде". Сюжетное ядро песни - действительные события VIII века: битва в Ронсевальском ущелье между франками и басками. В "Жизнеописании Карла Великого" упоминается в числе погибших имя знатного франка Хроуланда, ставшего прообразом Роланда в героической поэме.

Частный эпизод битвы франков с их единоверцами басками подвергся в поэме значительному переосмыслению: вместо басков появились грозные арабы-мусульмане; Роланд стал главным героем произведения. Он погибает в жестоком бою. Последние мысли Роланда - "о родине, о Франции-красе", "о Карле-властелине...".

Образ императора Карла имеет объединяющее значение. Его отличают моральное и физическое превосходство, любовь к родине, к ближним. Он мстит за погибшего Роланда, и его победы одержаны не без помощи Бога.

"Песня о Роланде" выражает идею единства родины, возмущение моральным падением предателя. Поэма имела значение и как воплощение символической идеи - борьбы христиан с мусульманским миром, что было связано с подготовкой к крестовым походам.

Испанский героический эпос отразил историческую обстановку в Испании VII века, завоеванной арабами. Вплоть до XV века испанский народ вел борьбу за свое освобождение, получившую название Реконкисты (отвоевания). Начиная с X века, формируется испанский эпос на основе преданий и песен, созданных ранее.

Центральный герой испанского эпоса - Родриго Диас (Рой Диаз де Бивар), прозванный за доблесть Сидом (араб, sidi - господин). Самая крупная из эпических поэм названа его именем - "Песнь о моем Сиде". Он - воплощение народного нравственно-героического идеала. Это рыцарь, который всем обязан своей доблести и храбрости. Он прост и щедр, заботлив по отношению к дружине, пользуется любовью простых людей. Сид противопоставлен высокомерной и коварной феодальной знати.

В конце XIV - начале XV веков в Испании зарождается жанр романса, разрабатывающего отдельные эпизоды древних эпических поэм. Таков цикл романсов о Бернардо дель Карпио. Исторические романсы называют испанской "Илиадой", в то время как новеллистические и лирические - испанской "Одиссеей".

Немецкий героический эпос формируется в XII-XIII веках, в период, когда идея национального единства приобретает особое значение. Крупнейшая поэма - "Песнь о Нибелунгах" (нибелунги - мифические карлики, хранители сокровищ). В поэме две части: первая повествует о подвигах и смерти богатыря Зигфрида, вторая - о мести его жены Кримхильды и трагическом финале кровавой распри (отражение исторических преданий об уничтожении гуннами бургундского государства).

"Песнь о Нибелунгах" стала источником драматических и музыкальных произведений немецкой художественной культуры. Композитор Вагнер в 40-е - 50-е годы XIX века создал оперную тетралогию: "Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов".

Южнославянский эпос формируется в XIV веке: это народная эпическая поэзия Югославии и Болгарин. Среди произведений этого плана выделяется Косовский цикл, объединяющий песни о Косовской битве сербов с турками в 1389 году. Герои эпоса - исторические личности: князь Лазарь, его воевода Милош Обилич, полулегендарный богатырь Юг-Богдан с девятью сыновьями.

В этот же период создается цикл песен о королевиче Марко, общем герое сербского и болгарского эпосов. Это народный мститель, борец против захватчиков; описываются его подвиги и героическая гибель (песня "Смерть Марка-юнака").

Более поздним образцом средневековой народной поэзии являются песни и баллады Англии и Шотландии. Наиболее популярны в течение многих столетий были баллады о Робине Гуде, великодушном, щедром, мужественном благородном разбойнике.

Рыцарская (куртуазная)^*219 литература XII—XIII веков отразила формирование института рыцарства - "христова воинства", такие его ценностные ориентации, как защита "гроба Господня", религии, бедных, угнетенных, служение сюзерену, рыцарскому ордену, культ прекрасной дамы и другие. Рыцарская литература развивалась в двух направлениях: лирическом и эпическом. Своего классического развития она достигла во Франции.

*219: {Куртуазный (фр. courtois) - учтивый, вежливый.}

Рыцарская лирика возникает в Провансе (XI- XII вв.), где появляется поэзия трубадуров^*220, поэтов и композиторов, исполнителей собственных произведений. Известные поэты - трубадуры: Бертран де Бори, прославляющий героев-воинов; Джуафре Рюдель, обратившийся к теме "любви издалека"; Бертран Д'Аламано, воспевающий в жанре "альба" чувство индивидуальной любви, которое восстало против подавляющих его феодальных законов и обычаев. В Германии рыцарская лирика была представлена поэзией миннезингеров^*221(австрийский рыцарь Рейнмар из рода Хагенау, Вальтер фон дер Фогельвейде и другие).

*220: {Трубадур (прованс. trobor) - изобретать, находить.}

*221: {Миннезингер (нем. minnesinger) - певец любви.}

Рыцарский роман - центральное явление средневековой светской литературы, где ставились и разрешались важнейшие проблемы человеческой личности и ее отношений с миром. Являясь эпическим произведением, рыцарский роман в то же время отличается от средневекового эпоса. Здесь на первом плане не общенациональные события, а личная судьба героя, его любовь, во имя которой и совершаются подвиги. Средневековый роман представлен в Византии (XII в.), на романо-германском западе (XII - начало ХШ вв. стихотворные формы, затем преобладает проза), на Ближнем и Среднем Востоке (XI—XII вв.), на Дальнем Востоке (Япония, X-XI вв.).

Классическим образцом стал куртуазный (рыцарский) роман на французском языке. Для него характерно наличие сказочных, фантастических элементов, обилие авантюр, исключительных ситуаций. Герой проходит через трудные испытания, укрепляя и доказывая свою доблесть и мужество. По стилю и характеру французский рыцарский роман делится на циклы: античный ("Роман об Александре", "Роман о Трое", "Роман об Энее" и другие), бретонский (восходит к латинской хронике "История королей Британии", разрабатывает легенды о короле Артуре и рыцарях "Круглого стола"). Крупнейший мастер средневекового романа - Кретьен де Труа, создатель романов "Ланселот, или Рыцарь Телеги", "Персеваль, или Повесть о Граале" и других. Романы о святом Граале посвящены теме религиозного служения: рыцарские подвиги совершаются во имя священной реликвии - сосуда, названного "святым Граалем", в котором, по преданию, была собрана кровь Иисуса Христа. Идея романа Кретьена - служение людям, отказ от личного счастья во имя блага людей. По мотивам этого романа немецкий композитор Вагнер написал оперы "Парцифаль" и "Лоэнгрин".

Культура рыцарства была для своего времени прогрессивным явлением. В рыцарском идеале воплощались элементы гуманизма: принципы защиты справедливости, уважения к женщине, культ большого человеческого чувства. Произведения рыцарской литературы отличают глубокий психологический анализ, богатство фантазии, совершенство поэтической формы.